Please Be Strong

接受同情事件可怕的事，他只會強迫你再度傷感，而且你又不能跟對方說：「別說了。」

遺憾是最糟糕的事，它們發生在過去，卻在此刻癱瘓你。

把你自己投入人生的旅程，自始自終都不考以失去開放的胸懷和童稚的熱情，然後自然就會心想事成。


這些電影帶有紀錄片的風格，其中有一部份是刻意營造的粗糙，那種風格叫做「新寫實主義」，是由於現實需求而發展出來的，因為那時候的義大利什麼都缺，即使有電的時候也多半電流不穩，新寫實主義電影中的劇情正式事實，因為那是大家才在大街上目睹的景象。

我不願相信自己被別人控制著，尤其是自己的思想部份，我討厭看到任何要把我門變成一個蟻族社會的舉動。

我有很多的點子都是在作夢時得到的，我主要的創作力來源竟是依附在一個我無法操控的東西上，神秘的才能是一種珍貴的寶藏，但總也令人感到恐懼，深怕他來時神秘，走時也一樣。

當我們為觀眾回答了所有問題，他們心中就再也沒有什麼疑問了，那樣電影就會變得很無趣。

不管是過生活還是拍電影，保持純真是很重要的，重點是你必須對生命採取開放的態度，如果你作得到。就會擁有無限的可能。保持純真、樂觀是很重要的。當不易達成的時候，尤其得更加賣力才是。

計程車司機老是問我：Fefe，為什麼你不拍一些我們看得懂的電影？」我跟他們說，那是因為我拍的是真相，真相永遠曖昧不明，而謊言卻能讓人很快就懂。我希望觀眾看完電影後，還能繼續迴響、思索劇中的人物。

『大路』是在談人的孤寂，以及孤寂感如何再兩人緊密結合後消失不見的一個片子，有時候，一個表面上看來最不可能這樣結合的男女，卻真的可以在他們靈魂深處發現這樣的關係。

『騙子』－我對這個題材感興趣，也許是因為電影導演也該是一位能用假象迷惑人的攝影師，然而欺騙他人不是他的原意。在戰時羅馬，為了求生存，絕對有必要行點騙，因此，正常人和騙子之間的界線就分的不大清楚。

我一直對孤寂這個主題很有興趣，也很喜歡觀察被孤立的人，我甚至在小時候，就注意沒法兒適應社會的人，也包括我自己。在『卡比莉亞之夜』裡我探索的就是一個孤立者的尊嚴。

『卡比莉亞之夜』受了『城市之光』的影響，那是我最喜歡的電影之一，茱麗葉塔演的卡比莉亞讓我們聯想到卓別林飾演的流浪漢，她在片中和大明星的相遇就和卓別林和大富翁的相遇一樣，我讓卡比莉亞在劇終時眼中閃著希望看著鏡頭，情況一如『城市之光』。法國影評人將她比做「女的Charlot」，我們都很開心。

卡比莉亞這個角色有著高貴美好的正面特質，她奉獻自己，把謊言當作是真的，她雖然是個命運多舛的妓女，卻具備積極追求幸福的本能。

我自己對愛吃的人天生有一種好感，一個人是不是喜歡吃和他消耗的食物多寡無關，跟他吃東西時是不是真有興致、真能享受有關。

『生活的甜蜜』選角時我對馬切洛（男主角）說的話：我選你是因為我需要一張非常普通的臉，沒有特色、沒有表情的臉，平凡的臉，就像你這樣。

我跟馬切洛合作的非常好，讓他演劇中主角處於曖昧狀態的那種電影由其順利。他好像在那，又好像不在那。在所有我們合作的電影哩，他的角色都相同，算是一個知識分子，要表現一個知識份子是很難的，因為他們注重內心生活，行動不多，而馬切洛就有這些特徵。

與其說「paparazzi」是一個人，不如說他是台相機，負責觀看的其實是他的鏡頭，這也就是他最後一次出現時，我把鏡頭扣在他手上的相機的原因。

在『羅馬風情畫』裡我讓一個小孩在秀場走到上尿尿，有幾個觀眾抗議，母親說：他只不過是個孩子，這是我在１９３９年親眼目睹的事。秀場裡的觀眾覺得這事情不好笑，但是正在『羅馬風情畫』這部片的觀眾卻笑了。我想這和他們距離混亂現場有段「美學距離」有關。

安妮塔艾格寶代表的是一種濃烈的女性特質，那對引人遐思的乳房帶出了母親的形象，我需要一個卡通化的愛神維納斯。

有時候生活裡會發生這樣的事：你遇到一個有神秘感的人，你們在一起很愉快，然後你想延續這樣的經驗。但當你過份的深入，什麼都知道了以後，就會變得空無所有，並隱隱感到失望。
依我來看，創作者就像靈媒一樣，在創作期間，他被許多不同的角色附體，藉著做電影導演的機會，我可以過著不同時代的不同生活。

卡夫卡是個極為誇張的例子，他的想像力豐富到阻礙他做一個正常人，他的想像力豐富對世界有好處，但對他自己沒有什麼好處。

莫拉多是在『青春群象』裡尋找生命意義的男孩，正是我當時的寫照，然後差不多在我明白這種意義永遠不會找到的時候，莫拉多就演變了『八又二分之一』裡面的珪多了，我內心的莫拉多在那個時候消失不見的，或至少是對自己的無知感到不好意思而藏起來。

我向來很怕女人。有人說我在作品裡貶低她們，這話離譜，我是推崇女性的。我把她們提升到女神般的崇高地位，有時她們自甘墮落，是她們自己要從位子上往下落的。我之所以這樣看待她們是因為我是從一個思春期(puberty)前後男孩的觀點來看她們的。

看到愛吃的女人總會讓我絕得興奮，那是一個美麗的畫面，我指的是性欲被撩撥。對我來說，喜歡吃的女人和喜歡性愛的女人之間有一種緊密的關連。也許這就是我對胖女人那麼有興趣的原因。

我從人偶的面孔體會到臉部對一個腳色的重要性，這個觀察後來在拍片時也被運用進去。

拍攝歷史片或神話片對我來說有很大的好處，因為那純粹是想像的遊戲，它們讓我不必受到現世法規的約束，讓我可以自由探索幻想的領域。不過，即使是在幻想裡，也需要有現實，或說現實的幻象的加入，否則觀眾無法產生同型情或共鳴。

『愛情神話』這部片受到壁畫的影響。劇終時，那些絕得自己曾經那樣真實存在過的劇中人，轉眼間，卻變成了斑駁脫落的壁畫中人了。

我對人類想像力的歷史比我會人類自身的歷史來得有興趣，我會跟人家介紹我是一個說書人，簡言之，我喜歡邊故事。從洞穴壁畫、吟遊詩人、到安徒生，我的電影所要追尋的就是這種介於虛構和非虛構之間的敘事傳統：從傳奇的真人真事帶來靈感在改編成一些原型故事。

從前我也像別人一樣愛看電影，我在童年看過的那些電影已經變成我的一部份。不過某個階段以後，我也就無法再用兒時天真的眼光來看電影了。小時候，我們在現實／幻想之間，意識／下意識之間、清醒／夢寐之間，都平衡的很好。小孩面對人生旅程的態度誠實而開放。

我碰到歐森威爾斯的時候，他說他是個魔法師，我一直對魔法有興趣，我猜是因為我願意相信它、去認為它是真的──我準備好要讓自己上當。

事實上，我只要一想到節時這件事情，就會產生一種飢餓心理，之後我就會變得更餓，然後吃的更多。

木偶奇遇記是我一直想拍成電影的故事，我的版本會和迪士尼的有所不同，每次小木偶對依個女人說謊的時候，會變長的不是他的鼻子。

所有的藝術作者都盡力要體現他們的幻覺，要和大家分享他們的幻想，他們的創作是依靠非理性的直覺，作品中充滿了幻想與情感。

在羅馬四處走著，不禁就會被那些廢墟、古牆、石碑所感動。我們不需要拍照，因為那是幾乎在這兒度過一輩子的我們的一部份，這種古代的歷史氣氛已經進入我們的的潛意識裡，影響了羅馬人看待未來的方式，它讓你對未來有點漠不關心。在我個人的潛意識可能藏有這樣的訊息：「生命無往，萬事皆空，我只是依名渺小的過客。」羅馬的空氣有種虛無的味道，因為長久以來已經有那麼多人呼吸過它了。

如果你對自己的身體感到難為情，就很難成唯一個好情人。